Um diese Frage zu beantworten, wäre man geneigt, den Ideen in Schönbergs Schaffen nachzuspüren, seine Werke auf das Gedankliche hin zu untersuchen; also das zu tun, was so häufig geschieht: der Musik mit philosophischen, literarischen und sonstigen Betrachtungen beizukommen. Dies ist nicht meine Absicht! Lediglich um die musikalischen Geschehnisse innerhalb der Werke Schönbergs handelt es sich mir: Um die kompositorische Ausdrucksweise, die, wie die Sprache jedes Kunstwerkes, (was anzunehmen allerdings Voraussetzung ist:) als die dem darzustellenden Gegenstand einzig adäquate angesehen werden muß. Diese Sprache durchwegs zu verstehen und auch in ihren Einzelheiten zu erfassen, das heißt, ganz allgemein ausgedrückt: Einsatz, Verlauf und Ende aller Melodien zu erkennen, den Zusammenklang der Stimmen nicht als Zufallserscheinungen, sondern als Harmonien und Harmoniefolgen zu hören und die kleinen und großen Zusammenhänge und Gegensätze als solche zu spüren, kurz und gut: einem Musikstück ebenso zu folgen, wie man dem Wort-laut einer Dichtung folgt, deren Sprache man voll und ganz beherrscht, ist für den, der die Gabe besitzt, musikalisch zu denken, gleichbedeutend mit dem Verständnis des Werkes selbst; so daß die dieser Untersuchung vorangestellte Frage schon beantwortet erscheint, wenn es nur gelingt, eben diese musikalische Ausdrucksweise Schönbergs auf ihre Verständlichkeit hin zu prüfen und daraus Schlüsse auf den Grad ihrer Erfaßbarkeit zu ziehen.
Ich will dies, wissend, daß schon viel erreicht ist, wenn es im Detail gezeigt wird, auf Grund eines einzigen Beispiels tun, welches insofern aufs Geratewohl herausgegriffen ist, als es wenige Stellen in Schönbergs Werken gibt, die sich nicht ebensogut zu einer solchen Untersuchung eignen würden.

Wenn auch diese zehn Takte (es sind die ersten des D moll-Quartetts) heute, zwanzig Jahre, nachdem sie komponiert wurden, nicht mehr als schwer oder gar unverständlich gelten, so ist von ihnen dennoch zu sagen, daß, will man – beim Erstenmal-Hören – überhaupt nur die Hauptstimme erkennen und sie bis ans Ende dieser zehn Takte verfolgen, sie also als eine einzige Melodie empfinden, die sie ja ist und daher im Grunde ebenso nachzusingen sein müßte wie der Anfang eines Beethoven-Quartetts, daß sich dem Hörer, dem es um solches zu tun ist, schon im dritten Takt Schwierigkeiten des Verständnisses entgegenstellen. Gewöhnt an eine Melodik, deren wesentlichste Eigenschaft die Symmetrie des Periodenbaues ist, eingestellt auf eine Themenkonstruktion, die überhaupt nur geradzahlige Taktverbindungen kennt, eine Konstruktionsweise, von der – mit wenigen Ausnahmen – die gesamte Musik der letzten 150 Jahre beherrscht war, wird ein derart einseitig vorgebildetes Ohr schon an der Richtigkeit der Anfangstakte einer Melodie irre, die wider Erwarten aus 21/2-taktigen Phrasen besteht.

Eine solche, die Zwei- oder Viertaktigkeit vermeidende Themenbildung ist ja nichts Neues. Im Gegenteil. Schon Bussler sagt ganz richtig, daß »gerade die größten Meister der Form (er meint Mozart und Beethoven) freie und kühne Konstruktionen lieben und sich keineswegs gern in die Schranken der geradzahligen Taktverbindungen einzwängen«. Aber wie selten findet sich im Grunde dergleichen bei den Klassikern (Schubert vielleicht ausgenommen), und wie ist diese im 18. Jahrhundert und früher so selbstverständlich gewesene Fähigkeit – wenn man von der Brahms’schen Volksliedmelodik absieht – in der Musik der Romantik und der Wagners und damit der gesamten Neudeutschen Schule verloren gegangen! Selbst das seinerzeit so kühn anmutende Heldenleben-Thema ist durchwegs vier-, bezw. zweitaktig und führt nach den üblichen sechzehn Takten – als sicherstes Mittel, verstanden zu werden – zur wörtlichen Wiederholung der ersten Phrase. Auch die Musik Mahlers und – um einen Meister eines ganz anderen Stils dieser Zeit zu nennen: Debussys kennt fast nur Melodiebildungen mit gerader Taktzahl. Und wenn als einzige Ausnahme (neben Schönberg) Reger ziemlich freie und, wie er selbst sagt, an Prosa (ein Ausdruck, den Schönberg – unabhängig von Reger – auch in Bezug auf die Sprache seiner eigenen Musik gebraucht hat) gemahnende Konstruktionen bevorzugt, so ist dies auch der Grund der relativ schweren Eingängigkeit seiner Musik. Ja der einzige Grund, möchte ich behaupten; denn weder die sonstigen Eigenschaften seiner Thematik (motivische Entwicklung der vieltönigen Phrasen), noch seine Harmonik, geschweige der Kontrapunkt seiner Satzweise sind darnach angetan, das Verständnis seiner musikalischen Sprache zu erschweren.
Bei diesem Stande der Dinge ist es also nur zu begreiflich, daß eine Musik, welche die unsymmetrische und freie Konstruktion der Themen als ebenso gegeben betrachtet, wie die zwei, vier, und achttaktige – und das ist vielleicht das Wesentlichste von Schönbergs Schreibweise –, schwer oder, wie in seinen späteren Werken, gar nicht verstanden wird.
Und wenn dann ein solches Thema, um wieder auf unseren Einzelfall zurückzukommen, im Verlauf seiner überaus raschen Entwicklung, die seinem schwungvollen, ja stürmischen Charakter entspricht, schon in der zweiten Wiederholung jener rhythmisch kaum erfaßten Phrase – von dem Rechte der Variation Gebrauch machend – folgende verkürzte Form erhält,

so hat der Hörer bereits den Faden verloren, ehe, zwei Takte später, der erste melodische Höhepunkt erreicht ist,

dessen Sechzehntelmotiv ihm wie aus den Wolken gefallen er, scheinen mag, während dieses wiederum nichts anderes ist, als die (ebenfalls durch Variation erzielte) natürliche melodische Fortsetzung des Hauptthemas. Tatsächlich bietet, wie sich selbst heute noch bei Aufführungen des Quartetts zeigt, gerade diese Folge chromatischer Septensprünge dem Verständnis des Hörers, der an eine langsame (oder gar nur an eine durch Sequenzen und unvariierte Wiederholungen erzielte) Entwicklung der Themen gewöhnt ist, ein schier unüberwindliches Hindernis. Ja, er ist meistens auch unfähig, diese Sechzehntelfiguren, infolge der Schnelligkeit ihrer Aufeinanderfolge, einer akkordlichen Grundlage, die natürlich vorhanden ist, anzupassen und verliert damit die letzte Orientierungsmöglichkeit: diese Stelle wenigstens auf Grund der ihr zukommenden Kadenzfunktion zu werten, oder gar als Cäsur, bezw. Höhepunkt zu empfinden. Sie erscheint ihm vielmehr als eine (durch das ihm sinnlos dünkende Zickzack der 1. Geigenstimme hervorgerufene) wahllose Aneinanderreihung von »Kakophonien«, und er kann dann natürlich der daran anknüpfenden Fortsetzung, welche neue, wenn auch verwandte Themenbildungen und nunmehr schon reichste motivische Arbeit aufweist, und erst nach weiteren neunzehn Takten zu einer Wiederholung des Haupthemas (in Es!) führt, schon gar nicht mehr folgen.
Wieviel leichter hätte es dieser Hörer gehabt, wenn all dies, was sich hier als Schwierigkeit erweist, nicht vorhanden wäre, wenn der Anfang des Quartetts – man verzeihe mir den Frevel! – etwa folgende Form gehabt hätte, die solchen in seiner Gesamtheit nicht wiederzufindenden Reichtum an rhythmischer Gestaltung, motivischer Variation und thematischer Arbeit absichtlich vermeidet, und bei der nur die Taktzahl und die Tonfolge des nicht umzubringenden melodischen Einfalls gewahrt bleiben mußte:

Hier ist tatsächlich die Unsymmetrie des Originals aufgehoben und eine auch den begriffstützigsten Hörer befriedigende Zweitaktigkeit hergestellt; die motivische und rhythmische Entwicklung geht schön langsam, und jeder Variationsmöglichkeit ausweichend, vor sich; Sechzehntel, über die dieser innerhalb eines bewegten Alla breve-Satzes stolpern könnte, werden ganz vermieden, und damit ist der letzte Stein des Anstoßes, die Schwierigkeit, jene chromatischen Septensprungfolgen melodisch auszuhören, dadurch, daß auch hier die Achtelbewegung nicht überschritten und weiterhin halbtaktig harmonisiert wird, aus dem Weg geräumt. Sollte aber ein derart verstümmeltes Thema noch immer Gefahr laufen, nicht verstanden zu werden, sorgt die gleich nach seinem Ablauf einsetzende wörtliche Wiederholung in der Haupttonart für eine geradezu an Popularität grenzende Allgemeinverständlichkeit, welcher schließlich auch dadurch Rechnung getragen ist, daß alle Polyphonie vermieden und an ihre Stelle die denkbar einfachste Begleitung gesetzt wurde.
Wie anders bei Schönberg! »Zum Eindringen in die Psychologie seines Schaffens sind die Skizzenbücher, deren er sich in der Epoche dieses Streichquartettes ausschließlich bediente, von größter Wichtigkeit. Niemand, der einen Blick in sie geworfen hat, wird sagen können, Schönbergs Musik sei konstruiert, intellektuell und wie alle die Schlagworte heißen mögen, mit denen man sich von der Überlegenheit seiner überreichen Phantasie zu schützen sucht.« Denn: »Jeder thematische Einfall ist eben gleich mit allen seinen Gegenstimmen erfunden.« (Arnold Schönberg, von Egon Wellesz) Und das will alles auch gehört werden! Selbst wenn einem gleich zu Beginn dieses Quartetts, unbeschadet eines Gesamteindruckes, – die beredte Melodie der Mittelstimme entgehen dürfte, die – ausnahmsweise (ein- bezw.) zweitaktig gebaut — zu dem ersten Fünf-Takter des Geigenthemas kontrapunktiert,

so ist es ausgeschlossen, auch nur den Anfang des Hauptgedankens richtig zu erfassen, wenn man den ausdrucksvollen Gesang der Baßstimme überhört, was infolge ihrer Gliederung in zwei – diesmal dreitaktigen – Phrasen leicht geschehen könnte.

Das zu vermeiden, bedingt eben, wenn man schon die Schönheit solcher Themen (und dieser Musik überhaupt nicht mit dem Herzen spürt, nicht nur die Fähigkeit wenigstens eines äußeren Gehörs, die in der Verschiedenheit ihres Charakters so prägnanten Stimmen auseinander zu halten, ihre immer auf anderen Punkten dieser ersten sechs Takte abklingenden und neu einsetzenden Melodieteile von verschiedenster Länge als solche zu erkennen und damit ebenso ihrem jeweiligen Verlauf zu folgen, wie bei ihren Zusammenklängen verstehend zu verweilen, . . . sondern auch die Fähigkeit eines Gehörs, das auch in Bezug auf den Rhythmus, der sich hier und überall in Schönbergs Musik in einer noch nicht dagewesenen Mannigfaltigkeit und Differenziertheit offenbart, vor die schwierigste Aufgabe gestellt wird.
Man betrachte auf das hin nur die eben zitierte Cellostimme: wie sich da aus den ersten langgezogenen Legatophrasen schon im siebenten Takt eine hüpfende, punktierte Achtelskala entwickelt, (wenn man erkennt, daß der sechste Takt den dritten variiert und der siebente nichts anderes ist als wiederum die Variation des vorhergehenden, stellt sich das Gefühl für musikalischen Zusammenhang [ohne den Musik sinnlos wäre] von selbst ein), der sich dann zwei Takte später als Gegensatz die gewichtigen Vierteln des abwechselnd in Quarten und Terzen aufwärtsstürmenden Siebenton-Themas (es, as, c, f, a, d, fis) anreihen, hiemit zwei wichtige motivische Bestandteile des Quartetts exponierend. Und wie alle diese rhythmischen Formen in kontrapunktische Relation zu den (sich in ganz anderen Notenwertverhältnissen entwickelnden) übrigen Stimmen gebracht sind.
Man muß schon ganz taub oder ganz boshaft sein, wenn man eine Musik, die einen solchen Reichtum an Rhythmen aufweist (und diese in einer so konzentrierten Form sowohl des Nacheinanders als auch der Gleichzeitigkeit!), »arhythmisch« nennt.
Ja, – wenn mit diesem Wort gemeint ist, daß alle von einer mechanischen Bewegung (z. B. Mühlrad, Eisenbahn) oder einer solchen des Körpers (Marsch, Tanz etc.) nicht direkt ableitbaren Zeitmaß- und Notenwertverhältnisse »arhythmisch« sind, dann kann man meinetwegen Schönbergs Musik so nennen. Dann bitte aber auch die Mozarts und der aller klassischen Meister, wo sie nicht gerade, wie in Tänzen oder anderen, den alten Tanzformen entlehnten Sätzen (Scherzo, Rondo etc.) gleichbleibende, also ganz leicht verständliche Rhythmen angestrebt haben.

Oder ist mit diesem »arhythmisch« etwa gar das Gegenteil jenes »Rhythmus« gemeint, der kein musikalischer Begriff mehr ist, sondern – wie »Ethos« und »Kosmos«, »Dynamik« und »Mentalität«und andere Schlagworte unserer Zeit — einer, der »letzten Endes« auf alles paßt, wo sich nur irgend etwas in Bewegung befindet: Sei es in der Kunst oder im Sport, der Philosophie oder Industrie, Weltgeschichte oder Finanzwissenschaft! – Ein solcher, nicht mehr von den bewegten Formen der Musik kommender, sondern auf irgend etwas Vages, rein musikalisch nicht mehr Definierbares angewandter Begriff, der es eben gestattet, vom Rhythmus eines Musikstückes geradeso zu sprechen, wie etwa von dem des letzten Kurssturzes, ist natürlich für den, der sich Rechenschaft geben kann über das rhythmische Geschehen, welches – vom musikalischen Detail ausgehend – sich über ein ganzes Werk ausbreitet, einfach undiskutabel. Daß eine solche Begriffsverwässerung statthaben konnte und leider auch seitens jener, von denen man es schon aus Standesrücksichten am wenigsten erwarten sollte: seitens mancher Komponisten, beweist aber nur, wie schwer es eine Musik hat, verstanden zu werden, die nur mit dem Maßstab ihrer Kunst – und nicht dem irgend einer »Einstellung« – gemessen werden will.
Und damit sind wir wiederum bei der eigentlichen Aufgabe meiner Untersuchung angelangt, bei der Schwerverständlichkeit der Musik Schönbergs, deren Reichtum an – wie wir bisher gesehen haben: – thematischen, kontrapunktischen und rhythmischen Schönheiten eben jene Schwierigkeit ergeben haben. Bleibt nur noch die Notwendigkeit, über den harmonischen Reichtum dieser Musik zu sprechen, über die unermeßliche Fülle von Akkorden und Akkordverbindungen, die ja nichts anderes sind, als das Resultat einer (hier auch noch zu würdigenden) in der zeitgenössischen Musik ganz außergewöhnlichen Polyphonie, das heißt das Ergebnis einer Gegeneinanderstellung solcher Stimmen, die durch eine noch nicht dagewesene Beweglichkeit der melodischen Linie besonders ausgezeichnet sind. Und welcher Überschwang an harmonischen Ereignissen daher ebenso mißverstanden wurde, wie alles andere. Und natürlich ebenso mit Unrecht!

Dieser choralartige strenge Satz ist nicht etwa die akkordliche Grundlage eines sich in weitem Bogen ausbreitenden Adagios, als welche man ihn sich ganz gut denken könnte. Nein, — es ist bloß das harmonische Skelett jenes viel besprochenen Quartettanfangs.
Unbegreiflich erscheint es, daß so etwas Einfaches jemals nicht verstanden werden konnte, ja sich seinerzeit einem sensationslustigen Premierenpublikum als eine Orgie von Dissonanzen präsentiert hat. Und nur die Tatsache, daß hier so ungewöhnlich viele und vielerlei Akkorde auf den engen Raum von zehn bewegten Alla breve-Takten – wenn auch noch so logisch – eingeordnet sind, macht es erklärlich, wenn ein infolge der Stufenarmut anderer zeitgenössischer Musik nicht allzu verwöhntes Ohr der Aufgabe, eine Folge von fünfzig und mehr Akkorden in wenigen Sekunden aufzunehmen, nicht gewachsen ist und daher eine »Hypertrophie« (auch so ein Erschlagwort!) vermutet, wo wiederum nur Reichtum und Überfluß herrscht. Denn – was mit diesem letzten Beispiel gezeigt werden soll –: die Konstitution der Akkorde und ihre jeweiligen Verbindungen können nicht die Schuld an der Schwerverständlichkeit haben. Nirgends, auch in keinem der unbetontesten Sechzehntel jener zehn Quartetttakte, findet sich ein Zusammenklang, der einem an der Harmonik des vorigen Jahrhunderts geschulten Ohr nicht ohneweiters einleuchten muß; und selbst über die zwei Ganztonakkorde mit ihren chromatischen Einführungen und Auflösungen, wird sich heute niemand sittlich entrüsten können, ohne sich vor der ganzen musikalischen Welt lächerlich zu machen.
Man sieht daraus aber auch, wie unzutreffend es ist und immer war, bei Beurteilung von Schönbergs Musik von der Rücksichtslosigkeit der »modernen« Stimmführung zu sprechen, die sich um den so entstehenden Zusammenklang nicht kümmert. Denn, was ich in jenen zehn Takten gezeigt habe, ließe sich gleicherweise in jeder Partie dieses Werkes nachweisen. Selbst dessen harmonisch kühnsten Durchführungen sind weit davon entfernt, ein Tummelplatz unkontrollierbarer Zufalls-Zusammenklänge zu sein. Es gibt eben auch hier keinen Zufall, und wer da trotzdem nicht folgen kann, möge die Schuld ruhig auf sich nehmen und getrost dem Gehör eines Meistes vertrauen, der alle diese uns schwierig erscheinenden Dinge mit derselben Leichtigkeit konzipiert, wie er die kompliziertesten Kontrapunktarbeiten vor den Augen seiner Schüler gleichsam aus dem Ärmel schüttelt. Und der einmal die Frage, ob er eine besonders schwer verständliche Stelle in einem seiner Werke »denn jemals schon gut gehört habe«, mit dem eine tiefe Wahrheit enthaltenden Scherzwort beantwortete: »Ja, als ich sie komponierte!«
Eine durch solch unbeirrbare Musikalität bedingte Schreibweise hat eben alle kompositorischen Möglichkeiten in sich und ist daher nie ganz, nie bis auf den Grund erforschbar. Auch theoretisch nicht. Mit den bisherigen Ergebnissen meiner (so gern vollständig sein wollenden) Analyse sind ja auch die Möglichkeiten dieser wenigen Takte noch lange nicht erschöpft. So wäre zum Beispiel noch zu sagen, daß ihre von vornherein im Verhältnis des doppelten Kontrapunkts erfundenen Stimmen auch in dieser Hinsicht polyphoner Satzweise eine Mannigfaltigkeit gestatten, die selbstverständlich bei den diversen Reprisen des Hauptgedankens in Erscheinung tritt. Und zwar wechseln – da ja alles mechanische Wiederholen schon in diesem frühen Werk Schönbergs vermieden ist – zuerst die Melodien der Geige und des Violoncellos den Platz. Um es graphisch darzustellen: Was (in den ersten Takten des Quartetts) in der vertikalen Reihenfolge
1
2
3
steht, wird nunmehr (Seite 5 der Taschenpartitur) in der Anordnung
3 (in Oktaven)
2
1
gebracht. Beim dritten Auftreten (Seite 8) werden die Nebenstimmen – bei strengster Wahrung ihrer Melodietöne – bereits variiert. Die Reihenfolge ist dann folgende:
2 (Variante in Sechzehntel)
1 (in Oktaven)
3 (umspielt von Achteltriolen).
Schließlich erscheinen Haupt- und Gegenstimmen – abgesehen von den unzählbaren Kombinationen mit anderen Themen dieses Werks – in der letzten Hauptsatzreprise (Seite 53) in der Anordnung
3 (Variante in Achteltriolen, die von der vorhergehenden aber verschieden ist)
1 (in Oktaven)
[3 Umkehrung auf Achtel »verkleinert«].
Nun sind aber diese zehn Anfangstakte und ihre derart variierten Wiederholungen nur ein ganz, ganz kleiner Bruchteil dieses fast eine Stunde währenden Werkes. Sie können nur andeutungsweise einen Begriff geben von der sich in Tausenden von Takten auslebenden, harmonischen und seit Bach nicht mehr erhörten Überfülle polyphoner und kontrapunktischer Ereignisse dieser Musik, in der – man kann es, ohne sich einer Übertreibung schuldig zu machen, ruhig behaupten – jede kleinste Wendung, ja jede Begleitfigur für die melodische Entwicklung der vier Stimmen und deren stets wechselnden Rhythmus bedeutsam, mit einem Wort thematisch ist. Und dies innerhalb eines einzigen großen symphonischen Satzes, auf dessen kolossale Architektur auch nur oberflächlich einzugehen, im Rahmen dieser Untersuchung ganz unmöglich ist.
Es kann nicht wundernehmen, wenn da, wo sich solches ereignet, ein Ohr nicht folgen kann, das an die Musik des letzten Jahrhunderts gewöhnt ist: An die dort fast durchwegs vorherrschende Homophonie; an den symmetrischen zwei-, bezw. viertaktigen Bau der Themen, deren Entwicklungen und Durchführungen ohne reichliche, meist mechanische Wiederholungen und Sequenzen größtenteils nicht denkbar sind; schließlich auch an die dadurch bedingte verhältnismäßige Einfachheit des harmonischen und rhythmischen Geschehens. Die jahrzehntelange Gewöhnung an diese Dinge macht den Hörer von heute eben unfähig, eine anders geartete Musik zu verstehen. Ja, schon die Wiederaufnahme eines selten gewordenen Kunstmittels, die Abweichung vom Gerade-Üblichen auch nur in einem dieser musikalischen Belange – möge sie vom Standpunkte der Regel noch so erlaubt sein – irritiert ihn. Wie erst, wenn, wie in der Musik Schönbergs, eine Vereinigung, ein gleichzeitiges Vorkommen aller jener Eigenschaften zu konstatieren ist, die sonst geradezu als Vorzüge guter Musik bezeichnet werden, meist aber nur einzeln und auf verschiedene Zeiten verteilt zu finden sind.
Man denke an die Polyphonie Bachs; an den in konstruktiver und rhythmischer Hinsicht oft ganz freien Themenbau der Klassiker und ihrer Vorläufer und ihre hohe Kunstfertigkeit in Bezug auf die Variation; an die Romantiker mit ihrer auch heute noch kühn zu nennenden Nebeneinanderstellung von Tonarten fernsten Verwandtschaftsgrades; an die bei Wagner im Wege der chromatischen Alteration und enharmonischen Verwechslung erzielten Akkord-Neubildungen und deren selbstverständliche Einverleibung in die Tonalität; schließlich an die oft bis ins kleinste Detail gehende Kunst der Brahms’schen thematischen und motivischen Arbeit.
Es ist klar, daß eine Musik, die alle diese ihr von den Klassikern hinterlassenen Möglichkeiten in sich vereinigt, sich nicht nur von einer zeitgenössischen unterscheiden muß, wo eine solche Vereinigung – wie ich noch zeigen werde – nicht zu finden ist, sondern daß sie auch, trotz jener Eigenschaften, die wir als Vorzüge jeder guten Musik erkannt haben, und trotz ihrem übergroßen Reichtum auf allen musikalischen Gebieten, oder besser gesagt: eben deshalb nur so schwer verständlich sein kann, wie es die Musik Schönbergs tatsächlich ist.

Man wird mir vorwerfen, daß ich in der vorliegenden Untersuchung etwas nachgewiesen habe, was gar nicht nachzuweisen war: Die Schwierigkeit des D moll-Quartettes, also eines »tonalen« Werkes, das längst kein Problem mehr ist, sondern im Gegenteil allgemein anerkannt, somit verstanden wird! Nun, wenn es damit auch nicht soweit her ist, gebe ich zu, daß die diesem Artikel vorangesetzte Frage erst beantwortet erschiene, wenn ich all das, was ich hier auf Grund einiger Molltakte gezeigt habe auch wenigstens an einem Beispiel der sogenannt »atonalen« Musik demonstriert hätte. Aber es hat sich ja nicht nur um die Frage der Schwierigkeit gehandelt, sondern – wie man aus meiner Analyse wohl ersehen haben wird – auch darum, zu beweisen, daß es in dieser Musik, trotzdem vieles darin als ganz besonders schwerverständlich empfunden wird, immer mit rechten Dingen zugeht; freilich mit den rechten, nur an höchster Kunst erprobbaren Dingen! Und das war natürlich leichter an Hand eines Beispieles zu zeigen, das noch auf dem Boden der Dur- und Molltonalität steht und welches trotzdem das in diesem Fall Vorteilhafte an sich hat, daß seinerzeit seine Musik die Gemüter nicht minder in Aufregung versetzte, als heute die »atonale«. In dem Augenblick aber, wo ich diese ebenso als gegeben betrachte wie jene – und sie ist es: nicht nur dank dem Schaffen Schönbergs, dem »Vater des atonalen Gedankens«, wie er allgemein genannt wird, sondern auch dank dem eines Großteils der musikalischen Welt – brauchte ich nur all das, was ich über diese zehn Quartett-Takte gesagt habe, auf eine beliebige Partie seiner späteren und jüngsten Werke projizieren, (zum Beispiel – wie ich, ohne eine Note davon zu kennen, zu behaupten wage – des Bläser-Quintetts, dessen Komposition in diesem Sommer 1924 (welch Zufall!) ebendort, wo genau vor zwanzig Jahren das Dmoll-Quartett begonnen wurde, der Vollendung entgegengeht.) und die Frage des Titels schiene auch hier ebenso beantwortet, wie der Beweis erbracht, daß es auch in der Musik dieser Werke mit denselben Dingen höchster Kunst, also mit rechten Dingen zugeht. Ja, es wird sich dann herausstellen, daß nicht sosehr die sogenannte »Atonalität«, welche nunmehr die Ausdrucksweise so vieler Zeitgenossen geworden ist, die Schwierigkeit des Verstehens ausmacht, sondern auch hier die sonstige Struktur der Musik Schönbergs, die Fülle der in diesem harmonischen Stil ebenso und überall zur Anwendung gelangten Kunstmittel, die Heranziehung aller, durch die Musik von Jahrhunderten gegebenen kompositorischen Möglichkeiten, mit einem Wort: ihr unermeßlicher Reichtum.
Auch hier finden wir dieselbe Mannigfaltigkeit im Harmonischen, dieselbe, die Kadenz auszeichnende Vielstufigkeit;
auch hier die sich einer solchen Harmonik anpassende Melodik, welche eben von der Möglichkeit der zwölf Töne den kühnsten Gebrauch macht;
auch hier die unsymmetrische und durchaus freie Konstruktion von Themen, mit ihrer nie erlahmenden motivischen Arbeit;
auch hier die Kunst der Variation, die sich in der Thematik so gut wie in der Harmonisierung, im Kontrapunkt wie im Rhythmus dieser Musik auswirkt;
auch hier die über das ganze Werk sich ausbreitende Polyphonie und die nicht ihresgleichen findende kontrapunktische Satztechnik;
auch hier schließlich die Vielgestaltigkeit und Differenziertheit der Rhythmen, von denen wieder nur zu sagen ist, daß sie außer ihren eigenen Gesetzen auch gleichsam denen der Variation, der thematischen Entwicklung, der Kontrapunktik und Polyphonie unterworfen sind, womit auch auf diesem Gebiet eine Kunst der Konstruktion erzielt ist, die beweist, wie verfehlt es ist, von einem »aufgelösten Rhythmus« gerade in Schönbergs Musik zu sprechen.
Wie grundverschieden davon erscheint einem – von solch universellem Standpunkt aus betrachtet – das Bild anderer zeitgenössischer Komponisten, selbst wenn sie in ihrer harmonischen Sprache mit der Vorherrschaft des Dreiklangs gebrochen haben. Auch in ihrer Musik lassen sich natürlich die soeben aufgezählten musikalischen Kunstmittel nachweisen. Nie aber finden wir sie – wie bei Schönberg – in dem Werke einer einzigen Persönlichkeit vereinigt, sondern immer verteilt auf verschiedene Gruppen, Schulen, Jahrgänge, Nationen und ihre jeweiligen Repräsentanten. Der eine bevorzugt die polyphone Schreibweise, dabei die thematische Entwicklung und Kunst der Variation auf das Mindestmaß reduzierend; der andere eine kühne Harmonik, die vor keinem Zusammenklang zurückschreckt, in der aber nur eine, die Homophonie kaum überschreitende Melodik Platz hat, welche Melodik womöglich auch nur durch die Verwendung von bloß zwei- und viertaktigen Phrasen charakterisiert ist. Die »Atonalität« des einen besteht darin, daß er zu primitiv harmonisierten Perioden falsche Bässe setzt ; wieder andere bringen gleichzeitig zwei oder mehr (Dur-, bezw. Moll-) Tonarten, wobei der sonstige musikalische Vorgang innerhalb jeder einzelnen oft von einer erschreckenden Armut der Erfindung zeugt. Eine durch reicher bewegte Melodik und freie Themenkonstruktion ausgezeichnete Musik krankt wiederum an der Trägheit der Harmonik, die sich durch Stufenarmut, liegende Akkorde, endlose Orgelpunkte und immer wiederkehrende Harmoniefolgen kundgibt. Überhaupt kann – möchte ich fast behaupten – eine derartig gewachsene Musik ohne mehr oder weniger mechanische Wiederholungen, ja oft ohne primitivstes Sequenzieren nicht auskommen. Dies zeigt sich besonders im Rhythmischen. Hierin bis an die Grenzen der Monotonie gehend, meist nur durch häufigen Taktwechsel und Verschiebungen einen Formenreichtum bei sonstiger Dürftigkeit vortäuschend, ist mit diesem, einmal starren, einmal hämmernden, einmal tanzartig und anderweitig beschwingten Rhythmus, öfter als man glaubt, der einzige Zusammenhalt für eine sonst belanglose Musik gegeben. Die Vertreter dieser Kompositionstechnik sind es dann, die man vorzugsweise »starke Rhythmiker« nennt.
Die Einstellung auf solche mehr oder minder festgelegte Prinzipien, diese oft bis zur Manier ausartende Einseitigkeit, dieses Sich-damit-begnügen, (wie es so schön heißt:) »zwar modern aber nicht ultra« zu sein, verhilft eben sogar einer »atonalen« und auch sonst »fortschrittlich orientierten« Musik zu ihrer Eingängigkeit und daher verhältnismäßigen Beliebtheit. Sie ist ja auch – selbst wenn sie in ein oder mehreren Hinsichten den Hörer vor schwierige Aufgaben stellt – in allen anderen Belangen meistens so vom Herkömmlichen nicht abweichend, ja häufig mit Absicht »primitiv«, daß sie eben dank jener negativen Eigenschaften auch den Ohren von musikalisch Minderbemittelten zusagen kann, mit einem Wort: leicht anspricht. Dies umso mehr, als sich die Autoren solcher Musik, um stilrein zu sein, der Konsequenzen lediglich der speziellen Note ihrer Modernität bewußt sein müssen, ihnen somit der Zwang fehlt, die Konsequenzen auch aus der Vereinigung aller dieser Möglichkeiten zu ziehen.
Wenn ich sage, daß ein solch unentrinnbarer Zwang, der (ich wiederhole) darin besteht, auch die weitestgehenden Konsequenzen aus einer selbstgewählten musikalischen Universalität zu ziehen, nur einmal, und zwar in den Kompositionen Schönbergs zu finden ist, so ist, glaube ich, auch der letzte und vielleicht stärkste Grund ihrer Schwerverständlichkeit angeführt. Der Umstand, daß diesem edlen Zwang mit einer, ich möchte behaupten, nur dem Genie verliehenen Souveränität Rechnung getragen wird, berechtigt einem aber auch, wie alles, was ich über Schönbergs von keinem Zeitgenossen erreichte hohe Könnerschaft gesagt habe, zu der- Annahme, nein : zu der Gewißheit, daß hier das Werk eines Meisters vorliegt, der – wenn nur erst einmal die »Klassiker unserer Zeit« der Vergangenheit angehören – einer der ganz wenigen sein wird, die die Bezeichnung Klassiker – für alle Zeiten führen werden. Denn er hat nicht nur, wie Adolf Weißmann in seinem Buch: »Die Musik in der Weltkrise« treffend sagt, »aus deutscher Musikkultur die letzten, kühnsten Schlußfolgerungen gezogen«, er ist damit auch weiter gekommen als die, welche voraussetzungslos neue Wege suchten und – bewußt oder unbewußt – die Kunst dieser Musikkultur mehr oder weniger negierten. So daß man schon heute, an Schönbergs fünfzigstem Geburtstage, ohne ein Prophet zu sein, sagen kann, daß durch das Werk, das er der Welt bisher geschenkt hat, die Vorherrschaft nicht nur seiner persönlichen Kunst gesichert erscheint, sondern, was noch mehr ist: die der deutschen Musik für die nächsten fünfzig Jahre.

Arnold Schönberg zum 50. Geburtstage, 13. September 1924. Sonderheft der Musikblätter des Anbruch, 6. Jg., August-September-Heft 1924, p. 329–341